钢琴踏板的使用方法全攻略

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钢琴的踏板是除钢琴键盘外最重要的钢琴配件，电钢琴也是如此，他由意大利乐器制造家克理斯多佛利(Bartolommeo Cristofori)于1711年在改造钢琴时发明的。踏板经过从没有到1个，2个，3个，4个的历史，现代钢琴一般有三个踏板。踏板是钢琴的灵魂，正确地、恰当地使用踏板,对音乐内涵的表达将起到积极的作用,使音乐更加充满活力、富有生气,更光彩、更感人。失败的踏板会歪曲音乐,甚至产生画蛇添足的后果。?

一、钢琴踏板的原理以及在三角钢琴和立式钢琴上的差异

1.右踏板

右踏板也叫制音器踏板、延音踏板、强音踏板、连音踏板。在立式钢琴和三角钢琴上的原理和效果是相同的。踩下时,平时压在弦上的所有的制音器立即扬起离开琴键,让所有的琴弦可以自由地持续振动,这样,奏下的音就会持续延长到自然消失为止。当你抬起脚放开踏板时,所有制音器立即压上琴弦,制止琴弦振动,音响立刻停止。右踏板能起到使声音延长、音与音连接起来、增强音量、增加色彩等作用。通俗音乐用的很多，可以说最多。很多乐谱上并未标明在哪里使用制音器踏板，这需要演奏者去自己琢磨和演绎。

2.中踏板

在立式钢琴上叫弱音踏板,它是以降下隔在榔头与琴弦之间的薄绒而达到改变音色、音量的作用。立式钢琴上的中踏板在正常的乐曲演奏中是不用的,它主要是在练习时起减弱音量而不影响别人的作用。我个人认为也许叫消音踏板更合适，这样也有别于左面的那个弱音踏板。现在也有部分立式钢琴的中踏板完全采用三角钢琴的原理制造。中踏板在三角钢琴上叫保持音踏板、持续音踏板或保留音踏板。演奏者弹下一个音或和弦,同时踩下中踏板,则刚才所弹的音将得到保持,而演奏者接下来再弹的音将不会被保持。中踏板只使踩下时所弹音的制音器打开,这和右踏板踩下后所有的制音器打开是不同的。右踏板和中踏板同时使用时,可以使中踏板保留住一些音,而右踏板依然按照自己的规律执行自己的任务。尤其需要低音或者和弦背景的时候，如印象派的德彪西(Claude Debussy,1862—1918)的某些作品会用到,如他的作品《水中倒影》的一个片段德彪西 ---- 水中倒影（意象集第一集）

最下面的一个保持音就需要中间的延长音踏板，而中间的用左手，最上面的用右手演奏。这个踏板的功能是不能用制音踏板代替的。这个踏板在一些通俗音乐和节奏型中也会用到，得到和右踏板不一样的效果。目前，决大多数的电钢琴的踏板完全采用三角钢琴式的踏板。这是非常好的一个事情。使我们普通的电钢琴拥有了高级的三角钢琴踏板的功能，这也意味着能够演奏一些在立式钢琴和没有标准踏板的电钢琴上不能演奏的音乐作品。或者制造出他们所不能制造的音乐效果。遗憾的是我没有找到中踏板的乐谱符号。

3.左踏板

也叫弱音踏板、柔音踏板。在立式钢琴上,左踏板踩下后,缩短了榔头与琴弦的距离,达到减弱音量、改变音色的目的。在三角钢琴上,左踏板踩下后,击弦机向一侧移动位置(琴槌和整副键盘都会同时发生横向移动),使原来三根弦变成两根弦或一根弦振动发音,达到减弱音量、改变音色的目的。左踏板踩下一般标记为una corda(原意是一根弦),放开标记为tre conda(原意为三根弦)。在通俗音乐中的一些地方比如比较安静的段落也可以考虑应用。

由于右踏板使用最广泛、使用频率最高,本文重点论述右踏板的使用,以下的右踏板简称为“踏板”。

二、踏板的标记

海顿(Franz Joseph Haydn,1732—1809)在少数作品中标有踏板,到贝多芬(Ludwig van Beethoven,1770—1827)作品中踏板符号标记就多起来了,之后在浪漫派作曲家如肖邦、李斯特(Franz Liszt,1811—1886)的作品中都有大量的踏板标记。到了印象派的德彪西(Claude Debussy,1862—1918)、拉威尔(Maurice Ravel,1875—1937)又很少标注踏板了。现在,我们见到的乐谱上常见的踏板标记符号: ，蓝色的爱第一小节中，第一个符号是踩下踏板，第2个符号是放开踏板。

三、右踏板的使用方法

(一)脚的动作基本要领:首先我们要把前脚掌中部放在踏板的圆端之上,脚太靠近钢琴就会使脚尖顶着琴板,脚离钢琴太远就会用脚趾踩踏板。脚掌要一直紧贴踏板,脚后跟始终着地,以脚腕为活动轴心。脚的踩放动作要灵活自如。

(二)按照踩下踏板的深浅,右踏板可分为:全踏板、半踏板(1/2踏板)、1/4踏板、3/4踏板,或有控制地逐渐加深地踩下等。而放右踏板也有:一次全部放完,放一部分(1/4,1/2,3/4等)或有控制地慢慢放起。

按照踩下踏板的时间,右踏板可分为:

1.同时踩下,也叫同步踏板、直踏板。经常用于强调节奏特点的音乐中。直踏板有时在整段音乐中都采用,有时只是加强某一音或某一个和弦。两个直踏板之间总有一些间隔来强调直踏板节奏鲜明的效果。这种踏板用法也有人把他叫做节奏性踏板法，这种踏板的使用办法在弹奏18世纪和19世纪中期前的钢琴作品中运用得很普遍，它的使用方法是：踏板与和声同时或与强拍同时踩下，在下一个和声出现前放掉，与再下一个新的和声在相同的节拍上做同步的踩放。这种方式通常在弹奏需要特别干净的音响效果的巴洛克作品或早期古典作品时使用，也可以把它作为初学者偶尔尝试踏板使用方法时使用。例如，莫扎特的奏鸣曲Op.331No.12的第一乐章结尾处就可以采用这种节奏踏板法。

2.音后切换,也叫切分踏板。可帮助连奏及和声连接、加强旋律的歌唱性等。它的使用方法是在弹奏须连接的第二个音时,在手指向下弹奏琴键的同时抬起脚,并在手指还未离键时迅速踩下。需要特别注意的是,这时有一个手和脚方向相反的动作,即手指弹音的同时脚向上抬起。要把脚的“上下”动作练习得自然完整,几乎合成为一个整体。练习切分踏板要注意:a.手脚密切配合,不可同上同下。b.用耳朵检查声音是否连接并且切换干净。c.右脚紧贴踏板,感觉脚和踏板同上下,踏板完全在脚的控制下。切忌似换非换和出现踏板失控产生的杂音。切分(syncopated)踏板法也被称为连音踏板法或跟随(following)踏板法，这是踏板最常见的使用方式，它与手指弹奏动作的关系很像是公园里儿童游乐场的跷跷板。当手指触键时，脚迅速的抬起然后再落下，如果手指是在正拍弹奏的话，那么踏板通常要错后一个十六分音符，如果演奏速度很快的话，有时可能要错后一个八分音符，当下一个正拍出现时脚再重复放开落下的动作。这种方法能够使演奏时的和声效果饱满丰富而又不至于浑浊，同时能够延长许多手指无法延留的音符。需要特别注意的是放踏板的时候一定要放彻底，以免将前一个和声进行的音效带如下一个和声，另外，踩下的动作要非常及时，以免出现断裂的和声效果。可以说这种踏板的使用方式，是所有踏板使用方法中最难掌握却又最常用的一种。一种行之有效的练习方式是用双手尽可能慢的以单指弹奏音阶，这样。在汤普森《现代钢琴教程》第二册中的《比尔的山羊》一曲，就是训练切分踏板法的一个极好的入门教材。

3.音前踩下的踏板,叫预备踏板。在弹奏前,先把踏板踩下,让制音器全部打开后再下键,可以使声音更丰满。只能用于乐曲的开始、新段落的开始或较长时值的休止符之后,通常是为了营造一种氛围而用,可谓“未成曲调先有情”。例如演奏《夕阳箫鼓》之前,可以用预备踏板,使所有的制音器都打开,暗示演奏即将开始,使听众充满了对音乐的期待。贝多芬的钢琴奏鸣曲《暴风雨》第一乐章的开始处,也可以使用音前踏板。

4.抖动踏板,也叫“颤音踏板”,是一种连续不断地急速更换踏板。常用于音阶、半音阶上,这样即可保持音量又可避免声音的浑浊。其使用方法顾名思义是频繁地用小动作踩换踏板，可以把动作做得浅一些，，不用把踏板完全踩到底，但切换的频率要快，它能使制音器碰到琴弦，从而既不使声音完全闷住而失去回声和泛音共鸣，又不至于造成太大的共鸣而使得和声效果过于混浊。具体方法是：脚尖以十六分音符的弹奏速度快速地作小动作的踏板切换。很多时候，当出现音阶式进行的十六分音符或三十二分音符乐段时多数人因为害怕音响效果浑浊而不敢使用延音踏板，但这样容易使声音效果缺乏润饰而显得干涩，与前后乐段的声音效果不统一，如果快速的频繁切换踏板就可以在保持音色光泽度的同时又不至于使声音浑浊。这种时候可以以脚趾尖的动作来做小幅度的踩踏，不要抖动小腿或脚腕，以免造成腿部肌肉紧张和疲劳。在萧邦上午《幻想即兴曲》Op.66中，十六分音符的下行就可以采用这种颤动踏板法。

5.半踏板法顾名思义是只使用一半的踏板，即不将踏板踩到底，只踩其一半或将踏板踩到底但不完全放干净就重新踩下，实际上，对于不同的琴，可能不一定都是“一半”，或多或少，这种做法经常出现在印象派和某些现代派作曲家的作品中，以便造成一种朦胧飘渺，含混迷离的音响效果。当希望和声效果含混迷离时可以采用踩到底放一半的方式，以便将前一个和声的某些泛音带进下一个和声的音响中去，如果希望和声的效果朦胧飘渺，音响共鸣不那么清晰，则可以不将踏板踩到底只踩一半，但换踏板时要完全放干净。例如在德彪西的前奏曲《埃及古壶》中，使用这种踏板可以得到一种悠远，飘渺的迷人音响效果。在音乐片段中不想要更多的和声效果，希望和声的颗粒感更强，或者要突出旋律和加花，可以使用半踏板，这在通俗音乐中也有着重要的应用。在复调性质的音乐中也可以考虑用半踏板来润色声音。关于半踏的资料非常少，而这个功能对于电钢琴又是很重要的，比如在贝多芬的〈致爱丽斯〉的前面章节中，因为上行的音符和下行的音符形成一个旋律线条，都需要干净的，颗粒感，如果不用踏板声音太干，用全踏，声音太混，把清新的感觉弄没有了，所以这个时候用半踏是很有效果的，大家可以一试便知。试完以后，也许你就真正懂得了半踏的涵义，也就可能知道了他的重要性。

在踏板的使用法中,直踏板和切分踏板是最基本也是最重要的基础课程,学习者必须首先学会这两种踏板法。

四、右踏板的使用规律

1.依据和声的变化来更换踏板。

和声清晰是演奏的基础。在通常的情况下,一个和弦用一个踏板。和声改变了,踏板也要相应更换。无论和弦的形态是柱式和弦、分解和弦还是半分解和弦,都必须遵守这一法则。

几个连续的柱式和弦运动时,一个和弦使用一个踏板,如果是连奏还可以用切分踏板完美地弹出连奏。

和弦以连奏的琶音(特别是长琶音)形式出现时,可以用踏板。

低音的线条很重要。在一些用手无法保持低音而又特别需要和声支撑的乐段,由于低音是和声进行的基础,所以要用踏板将低音保持住,使低音与和弦连起来。这个时候也可以考虑用中间的延长音踏板。

2.有助于节奏和动力的表现,这种踏板又被称为“节奏性踏板”。

在一般节奏性强的乐曲中,如四拍子的进行曲,三拍子的圆舞曲,二拍子的舞曲等,或在节奏感很强的和声伴奏音型中,为了强调有特性的节奏型,加强节奏的韵律,使节奏感更鲜明、更生动,往往可用直踏板。即在强拍踩、弱拍(或弱位)放,或在四拍子的强拍、次强拍上用踏板点一下等。如储望华《解放区的天》,开始4小节是强烈的锣鼓节奏,每一拍都用前半拍踩下、后半拍放开的直踏板。

3.乐曲中出现特强音(sf)、重音(>)、切分音、某些强有力的结束和弦时,为了增强音量和共鸣,在这些音上可以用直踏板。这种踏板称为“重音踏板”。

4.以色彩效果的需要为依据使用。

不同作品要求不同的声音色彩。我们必须认真研究作品的性质以及它们所需要的声音来决定怎样使用踏板。例如,一连串连续音阶或半音阶,在古典作品中,为了声音清晰,一般不用踏板或用少量的踏板;但在莫什科夫斯基(Moritz Moszkowski,1854—1925)、肖邦、李斯特等浪漫派作曲家的作品里,在伴奏和弦的衬托下,这些音阶、半音阶中不少音是作为经过音的,必须踩在一个踏板里。如果不踩踏板,就会失去音乐,只剩下互不相干的、干巴巴的和弦和音阶了。同样,音阶、半音阶在需要微风拂面的效果时,可以用颤音踏板;在需要朦胧的效果时,可以将踏板踩浅一点。

不用踏板的音乐和有踏板的音乐之间在音响上可显示出极大的不同,这种效果常常用来使音乐获得对比。在恰当的地方,用一种干的声音作对比,会令听觉焕然一新。当然,这应当经过设计、恰到好处。

5.根据作品的时代风格来合理使用踏板。

在车尔尼(Karl Czerny,1791—1857)的练习曲599、849、299、740中,有些是可以适当地使用踏板的。当然,在开始练习一首新的可以使用踏板的练习曲时,为了更加专注于解决手指的弹奏技术,可以先不加上踏板练习。

复调作品由于声部多,要保证每一个横线条的歌唱性和清晰度,要少用、慎用踏板。古典时期的作品要求清晰、透明的声音,在弹海顿、莫扎特的作品时,可少用踏板,踏板踩浅些、短些、更换要勤些。贝多芬的作品可以适当的多用一些。浪漫派时期要求和声共鸣、和声烘托、色彩效果等,因此,在肖邦、李斯特的作品中,踏板起着非常重要的作用。印象派作曲家如德彪西、拉威尔的作品,要多注意踏板踩放的深浅,运用不同深度的踏板得到不同的效果。这些是很粗的原则。学生应该在老师的指导下,对巴罗克、古典、浪漫、印象等各个时期的代表人物的作品的踏板用法作专门的学习。

6.依据乐曲的性质、音乐的形象、音乐的语气来决定踏板。

(1)抒情歌唱、徐缓悠长性质的旋律,一般用切分踏板。这样可以加强旋律的歌唱性使它更加连贯、圆滑、音色柔和温暖而不会声音发干。

(2)雄壮有力、气势宏大的旋律,可以选用直踏板或切分踏板。

(3)活泼、欢快、节奏性较强的旋律,一般用直踏板。

(4)舞蹈性质的旋律,一般用直踏板。

(5)复调性质的旋律,少用或不用踏板。

在一首乐曲中,往往不止一种音乐形象。所以可以使用不同的踏板法,即某些段落(或乐句、或某个音)用直踏板,而另一些地方用切分踏板。

7.为使音乐连贯而使用踏板。

当音与音之间的距离超过手指的跨度或者用手指连接困难时,可以使用踏板把音与音连接起来。特别是在弹奏连续进行的和弦连奏时,切分踏板使不同和弦的完全连奏成为可能。

8.对声音(可以是一个音、一条旋律或和弦)加以润饰、美化。

（1）单音的美化:一个踩下踏板的单音,比不用踏板更为圆润,音量也微微增大。特别是当单音的连奏旋律以一个慢或中速的速度出现而又没有伴奏时,使用踏板可以避免声音太干。在决定是一个音符还是几个音符用一个踏板时,必须考虑速度、力度和音域。音域较低、速度不快时,可以每个音符都使用一个踏板。音域不太低、力度层次也不太强、走动较快的单音旋律,则应当用更长的踏板(几个音一个踏板)。

（2）和弦的美化:使用踏板的和弦更加丰满。

（3）旋律的美化:旋律需要美化、需要力度变化或需要增加厚度时,可以借助踏板。在旋律有和声伴奏时,应首先考虑和声因素、同时兼顾旋律的润饰来决定踏板的使用。

有时短促的触碰踏板(踏板轻轻点一下),可以使声音美化,音乐更富有表现力,声音也不致于敲击、发干。

9.根据音区选择踏板。

在中音区,特别是低音区,不要把不该重叠的音重叠在一起。低音区应多换踏板或少用踏板。旋律在高音区时,不必担心因使用踏板而线条不清。在超高音区g3以上时,钢琴上已经没有制音器装置,踩不踩踏板没有差别,但这时使用踏板可以让所有的琴弦都振动起来,使钢琴上音色最单薄的这一段音区变得丰满起来。

10.根据速度。

速度慢应勤换踏板。速度较快则一个踏板可以使用长一点。

11.渐强踏板、渐弱踏板、高潮长踏板。

（1）渐强踏板,在渐强部分的一半慢慢踩下去,使踏板不断加深,直到上行结束进入另一个力度层次开始用全踏板,从而帮助手指更好地达到渐强和音乐情绪上扬的效果。

（2）渐弱踏板,与渐强踏板相反,是在渐弱的后半部分慢慢抬起踏板,使踏板不断削薄,从而达到渐弱的效果。这两种踏板对脚的控制能力提出了更高的要求。

（3）高潮长踏板:在乐曲的高潮部分,有时可以使用较长时间的踏板,将和声音以及它们的经过音、辅助音合在一起,来增加音乐的力度,塑造乐曲的高潮,使音乐的气势更为磅礴。如李斯特《G大调钢琴高级练习曲》第六首最后4小节的高潮、《塔兰泰拉舞曲》结尾的大高潮,拉威尔《戏水》的华彩乐段,都可用长踏板。

12.踏板的强收和踏板的弱收。

多数用于乐曲的结尾。

（1）强收踏板:音乐结束的时值一到,踏板很快放掉,从而获得很强烈的音响和节奏效果。

（2）弱收踏板:音乐在安静的情绪中结束时(一般最后的音符有延长记号),慢慢地、柔和地放掉踏板,以产生一种均匀又逐渐消失的音响效果。

值得一提的是“手指踏板”这一概念，它与脚踏的踏板虽然没有关系，但它也起到了延长音的作用，为其它的旋律或音型提供了一些单音的背景。比如那些隐藏在分解和弦里面构成隐伏旋律的单音都是通过手指留住琴键而获得的，还有阿尔贝蒂音型（阿尔贝蒂D.Domenico Alberti (约1710～1740)意大利作曲家、哈普西科德演奏家、歌唱家。约在1710年生于威尼斯，1740年卒于罗马。阿尔贝蒂在音乐史册上留名主要是他的奏鸣曲。这些奏鸣曲的左手部分惯用分解和弦音型作为伴奏（其奏出的次序为低音、高音、中音和高音）。这种分解和弦音型，后人称之为“阿尔贝蒂低音”。）中被保留住的低音，以及复调作品中的那些延长音都可以称为“手指踏板”。

总之，踏板的运用是比较复杂的，也考验着我们对乐曲的理解和处理的能力，因此而呈现出多姿多彩的局面，也有人把踏板形象的叫做音乐的“调色板”，所以在踏板使用上真正能够体现出仁者见仁智者见智。有些专家强调踏板的运用要讲究“少而精，短而清”的原则，那就是要求我们做到仔细分析曲子，尽量少用踏板，能不用就不用，应该用的一定要用，做到踏板利用的时间要短，目的是使乐曲更加干净利索。生活中我们经常遇到乱踩踏板的情况，那是亵渎音乐亵渎钢琴的坏事，我们坚决予以摈弃。

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1.简介《蓝色爱情海》

《蓝色爱情海》由樊孝斌、印青创作于2004年 5月，是为中央电视台第十一届全国青年歌手电视大赛而创作的一首参赛歌曲。作品自问世而来，受到广大音乐爱好者的强烈关注。作品充分展示了作曲家开阔的视野和深厚的艺术功底，同时充分赞美了人世间纯洁而甜美的爱情。笔者结合自身演唱经验就作品的结构、演唱艺术等方面作分析，希望对广大演唱者更好地诠释作品提供一定的参考。

2.《蓝色爱情海》的曲式结构

“酒是无形五体的流液，没有器皿，就无法体现出造型的美；而音乐也是无形无体的流动的音符组合起来的，因而曲式之于音乐就犹如瓶之酒”。《蓝色爱情海》是一首无再现并列式二段体结构的歌曲，抒情是作品最主要的特点。其曲式分析图如下：

无再现并列式二段体

3.《蓝色爱情海》的演唱艺术

前奏由9小节构成。开头利用双手高音区的钢琴弱奏伴奏效果表现了一种安静地、祥和的氛围，展示给听众一片纯洁而一望无际的大海。第4小节属和弦和渐强力度变化的音效使得原本宁静的大海似乎温暖起来。第7小节钢琴伴奏右手连续全音阶下行，将大海的宽广、涌动的特点表现得淋漓尽致。值得一提的是第8小节钢琴伴奏左手的分解琶音渐弱奏法，仅在一小节之内将温暖而涌动的大海带回了宁静而祥和，这也为A部分叙述型的音乐情绪制造了朦胧的爱意。演唱者应该在此部分做好充分的演唱准备。

A段采用一种叙述性的歌词与音乐情绪写成。旋律平稳，多采用同度保持和二度音程级进，多处用到了切分节奏，并且采用钢琴伴奏分解琶音的伴奏音型，达到委婉悠长的抒情效果，演唱者在此部分应该抓住旋律的起伏特点和节拍的强弱关系，将自己的声音音色与钢琴伴奏较好地融合在一起，声情并茂地表现描述“朦胧月光下，风起浪涌，一对相知相爱的恋人拥抱在海边，相约今世永不分开。”的场景。在A段进入B段的部分，有一拍的衬词“啊”（此时钢琴伴奏双手八度级进做渐强）作为A与B之间的良好过渡。演唱者应该充分利用它调整气息与音乐情绪，以便更自然地过渡到B段。

B段主要是一个抒情乐段，充分抒发了人们对美好爱情的无限向往与执着。B段旋律采用了八度、五度、四度的音程跳进，在强拍、强位处还使用了附点四分音符强调节奏重音，并运用旋律大调降7级音和降6级音的连续下行，形成调式上的色彩对比。通过这些非常自然和细腻的创作手法，使AB两个乐段在旋律音区、起伏、节奏、调式等方面都形成了鲜明的对比，增强了音乐表达的张力。演唱者在演唱第19小节“你”字时，通常容易犯两种毛病：第一，“你”字的咬字不清晰，使得观众听不清；第二，“你”字咬得过于死，声音紧张，气息不通畅。对此，演唱者应该结合运用美声唱法的“闻花式吸气”与“打开喉咙、放低喉头”的方法。即在演唱“你”之前迅速采用“闻花式吸气”，这种吸气方式使人感到兴奋并且胸腔有宽敞感，利于气息通畅、声音圆润；在演唱“你”之时，及时打开喉咙、放低喉头位置。同时，演唱者要根据自身情况和演唱经验打开喉咙到适当的位置，不能过大也不能太小，过大则会导致前文提到的第一种毛病，过小则会导致第二种毛病。第20小节在降A音高位置同音反复或二度余绕，结合其歌词“心儿连起来”，给演唱者的演唱带来很大的难度，演唱者应当使喉头保持歌唱中的状态，即喉咙应该是保持打开而不是挤着的，这样才能获得通畅而漂亮的声音。但这里要注意到同音反复的演唱难度，因此演唱者还需要注意不能硬撑喉咙，否则有可能导致下一句“岁月。”的破音。第21小节也是演唱难点，难点在于在高音区演唱下行的全音阶，这就要求演唱者一方面要唱准旋律，一方面还要控制均匀释放气息，另外还要注意到“岁月如歌像那”几个字的咬字清晰。演唱者可以参考前面所提到的几种演唱方法进行尝试。第23-26小节是歌曲的又一次高潮，它们的演唱难点与第19-22小节雷同，除此之外，值得一提的时第25小节的“美”字的演唱，它的音高从前一小节的降E音到低八度降E音，演唱者容易一时找不到胸腔导致此字的音色虚而不实。因此，演唱者应该特别注意在演唱第23、24小节时，不应该将喉咙开得过大。

间奏部分，完全重复开头的前奏，但是不同的是演唱者应该将自己的情绪从抒情转向待陈述，并且调整好自己的演唱声区，切勿导致声区不统一或找不到胸腔位置而导致音色虚。

重复A段：此段的演唱方法与情感处理与前面所述A段类似，不同的是歌词。歌词“点亮烛光穿过尘埃，现在将来都彼此关怀，千金难买苦尽甘来，真情流淌在心里汹涌澎湃。”它似乎用平稳的语气陈述了“一对相爱的恋人穿过了时间的繁华，透过浮华看到的只有千金难买的爱情，最后表达两人所有的痛苦都将过去，只有真情永远流传”的爱情史诗。要提到的是，它与第一段的歌词“月光溶溶相知相爱，风气浪涌我与你同在，深深眷恋你的胸怀，拥抱在一起今世永不更改”都遵从了中国传统歌词韵文的特点，合辙押韵，采用“ai”韵，并且一韵到底，形成整体流畅贯通的气势。演唱者在演唱时应该注意到韵味。

重复B段：此段的演唱方法与情感处理与前面B段类似。要提到的是在重复演唱“当幸福，流过暖暖血脉”时，要注意它作为重复部分的特殊意义。演唱者演唱到此部分时已经接近尾声，经历了两次陈述两次抒情之后，情绪应该积蓄到极点，笔者认为此处处理成弱唱效果更佳，似乎是经历了爱情的酸甜苦辣之后的一种甜美回忆。演唱者应该细细品读“幸福流过血脉”的感受，从而声情并茂地演绎。

尾声：这是一个充满美好爱情回忆的片段，在回忆的同时又再次深化了对美好爱情的无限向往与憧憬。第27-29小节，歌词只有一个字“啊”。这部分的作用主要有两个方面：第一，作为过渡起到承上启下的作用，使音乐很自然过渡到第30小节之后坚定爱情信念的部分。第二，它本身作为“回忆美好爱情”的内涵存在，配合钢琴伴奏的短琶音，让人感受到夜晚星星点点，一对爱人在缓缓回忆着甜蜜的往事。演唱者在这个部分要遵照音乐大于技巧的原则，结合气息试图感动听众。第30-31小节，使用了4组连续三连音七和弦钢琴伴奏作为衬托，意在帮助演唱者加强D音的力度。演唱者在这个部分要注意与钢琴伴奏配合好，切记不能等钢琴第31小节的结束拍，而应该主动在心里与钢琴的四组三连音一起渐强到结束拍。第31小节有一拍半的休止，演唱者要充分利用休止时间调整好气息唱“永。。”句。要提到的是最后三小节，演唱者只有一个字一个音“开”，同理，演唱者不宜保持同一力度等待钢琴的最后一个结束音，而应该在保持降A音高位置的同时心里感受钢琴伴奏的主题旋律。

4.结语

通过以上分析，我们可以感受到作为演唱者想要更好地诠释一部作品，首先应当对作品的创作背景、歌曲结构、节奏音准等艺术特征等方面进行分析。其次应当努力提高自身演唱技巧和综合音乐素质，从而结合自身声音条件和演唱经验更好演绎作品。